“La fotografia è verità, e il cinema è verità ventiquattro volte al secondo.
(…) ogni scelta tecnica, come muovere la macchina da presa, implica una responsabilità etica del regista verso ciò che filma.
(…) Il cinema crea ricordi, la televisione crea oblio.§(…) Quando si va al cinema, si alza la testa. Quando si guarda la televisione, la si abbassa”.
Jean-Luc Godard
Prologo dissennato sul cinema che muore di cinema… non si sono mai prodotti tanti film come negli ultimi trent’anni e la storia del cinema si è riempita di spazzatura, spesso premiata con Oscar, Leoni, Orsi, Palme, David e Burlamacchi in festival succedanei… il sistema-merce aspira ad allevare la stupidità nell’arcipelago globale del cinema/televisione/internet/carta stampata… le star più magnificate dall’industria delle immagini attraversano gli schermi/video come puttane in un mondo senza marciapiedi… i loro film cominciano con la brutalità e finiscono con il rimbecillimento delle platee e dei salotti… tutto ciò che è necessariamente superficiale o mediocre ha a che fare con l’entusiasmo, che è la forma più alta dell’imbecille che ha raggiunto il successo al cinema, nella musica, nello sport, in politica o nello scannamento del genere umano… darei tutti i film del terzo millennio per un fotogramma di Luis Buñuel, Jean Vigo o Pier Paolo Pasolini… questi eretici dell’eresia dicevano che non possiamo conoscere l’Uomo se non nella ribellione, nel crollo dei simulacri Dio, Patria e Famiglia… e avevano ragione.
Anche la demenza accettata, ufficiale, della sinistra sul canapè… è complice di tutte le efferatezze commesse dalla politica connivente con i padroni dell’immaginario… ogni parola che dice un cortigiano della sinistra abbeverato ai crimini stalinisti è una parola di troppo… ogni parola che dice un fascista col manganello e la Bibbia incartata nella bandiera italiana è una parola morta… provengono tutti dallo stesso marchio di fabbrica: l’ideologia dello spaventamento e della repressione… dietro a ogni piano finanziario, politico o colonialista c’è sempre un banchiere, un prete, un generale o un boia che consegna il collo degli spettatori alle gogne dell’immaginario assoggettato.
Come è noto anche agli asini delle università, ai giannizzeri dei servizi segreti o agli affascinati dei supermercati… la Nouvelle Vague è stata letteralmente una “nuova ondata” di cineasti che tra il 1958 e il 1964 (e oltre) hanno rivoluzionato le convenzioni del “cinema di papà” in Francia e nel mondo. I giovani che passano dietro la macchina da presa e irrompono sugli schermi come una buriana di verità e bellezza etica/estetica sono i critici dei Cahiers du Cinéma: Claude Chabrol, Le Beau /erge (1958); François Truffaut, I 400 colpi (1959); Éric Rohmer, Il segno del leone (1959): Jean-Luc Godard, Fino all’ultimo respiro, 1960; Jacques Rivette, Parigi ci appartiene (1961) e gli intellettuali della Rive Gauche: Alain Resnais, Hiroshima mon amour (1959) e L’anno scorso a Marienbad (1961); Agnès Varda, La Pointe Courte (1955, il vero precursore della Nouvelle Vague); Chris Marker, La /etée (1962), Jacques Rozier, Desideri nel sole (1962, il poeta più libertario e “sconosciuto” della Nouvelle Vague)… hanno “reinventato” il linguaggio cinematografico e inteso il regista come un capitano Achab che smette di guardare la realtà con gli occhi della borghesia e la rovescia fino a raggiungere (certo per Jean-Luc Godard) le barricate della rivoluzione della gioia del ’68.
Ci sono anche registi non proprio esterni alla Nouvelle Vague che hanno espresso film di grande respiro autoriale e vogliamo ricordare in un elencario del nostro incanto: Yannick Bellon, Goémons (1947, documentario sulla la vita degli operai che raccolgono alghe su un’isola bretone) e Varsovie, quand même… (1954, documentario sulla distruzione e la successiva ricostruzione di Varsavia dopo la Seconda Guerra Mondiale); Jacqueline Audry, Olivia (1951, un canto del cinema lesbico, ambientato in un collegio femminile nell’Ottocento, evoca l’amore tra un’allieva e la sua insegnante… fu pesantemente censurato in Inghilterra e negli USA); Marcel Hanoun, Une simple histoire (1959); Pierre Kast, Le Bel Âge (1960); Louis Malle, Zazie nel metrò (1960); Jean-Daniel Pollet, Méditerranée (1963); Paula Delsol, La Dérive (1964); /acques Demy, Les Parapluies de Cherbourg (1964); Luc Moullet, Les Contrebandières (1967, un’opera anarchica che esplora la libertà attraverso una storia di contrabbandieri); Nelly Kaplan, La fiancée du pirate (1969, commedia nera, anarchica, a detta di André Breton, segna “il trionfo del surrealismo”); Marguerite Duras, Nathalie Granger (1972); Jean Eustache, La maman et la putain (1973), considerato l’epitaffio della Nouvelle Vague.
A infrangere l‘abbecedario cinematografico predominante — ancora prima del debutto sullo schermo della Nouvelle Vague e anche dopo —… sono stati alcuni filosofi/registi con la cattiva fama di maledetti, banditi, debosciati… i loro film figurano una radicalità visuale di estrema iconoclastia… Traité de bave et d’éternité (1951) di Isidore Isou, Le film est déjà commencé? (1951) di Maurice Lemaître, L’Anticoncept (1951) di Gil J. Wolman, Hurlements en faveur de Sade (1952) di Guy Debord o La Dialectique peut-elle casser des briques? (1973) di René Viénet… sono costruiti con l’uso del détournament (deviazione, dirottamento e reinterpretazione di senso delle parole, delle immagini o dei suoni scippati a un’altra opera d’ingegno), rappresentano un vero e proprio sabotaggio della finzione cinematografica e incitano al rovesciamento di prospettiva di un mondo rovesciato… invitano a creare deliberatamente momenti di vita vissuta e fracassare le gabbie dogmatiche della società dello spettacolo… poiché lo spettacolo non significa cinema, televisione o teatro, ma è, come scrive Guy Debord, un rapporto sociale tra persone mediato dalle immagini… partecipare al funerale dello spettacolo non è mai troppo tardi.
Nouvelle Vague significava avere uno “stile”… riprese in esterni, luce naturale, camera a mano, tagli di montaggio in movimento, narrazione spezzettata, improvvisazione, sguardo in macchina, dialoghi e colonna sonora discrepanti… si trattava di cogliere la vita sul fatto con quella gaiezza anarchica che fa di un re un buffone e di un buffone un tagliatole del re. Alle radici della Nouvelle Vague ci sono i “fuochi d’artificio” che legano l’anarchia di Luis Buñuel in L’âge d’or (1930) e la satira dissacratoria di Groucho Marx in La guerra lampo dei Fratelli Marx (1933) di Leo McCarey, alla disperata vitalità libertaria di Godard in Fino all’ultimo respiro… sono film che negano le concordanze sociali, politiche, religiose e disvelano l’assurdità del mondo borghese, militare e autoritario… insinuano la decostruzione di ogni logica istituzionale (diplomazia, giustizia, etica, categoria, lavoro) per accendere nell’immaginario (di chi lo vuole) la distruzione pura e netta dell’ordine costituito… tutto qui.
Di Nouvelle Vague. Il film di Richard Linklater è un’opera metacinematografica dedicata alla scoperta di un cinema di strada che rompeva con il cinema delle grandi produzioni degli studios… più in particolare segue l’avventura affabulativa di Fino all’ultimo respiro e la rottura della grammatica cinematografica di Jean-Luc Godard. Linklater aveva già realizzato la trilogia Before /unrise (1995-2013) e Boyhood, (2014)… dove mostrava lo stretto legame con i giovani arrabbiati francesi, specie con François Truffaut di I 400 colpi… che ha seguito il viatico di Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) per vent’anni in cinque film: I 400 colpi (1959); Antoine e Colette (1962), Baci rubati (1968); Non drammatizziamo… è solo questione di corna (1970) e L’amore fugge (1979). A Before /unrise, Linklater lavora nove anni e racconta l’evoluzione dell’amore di una coppia con la crescita reale degli attori senza alcun trucco, e 12 anni (dal 2002 al 2013) a Boyhood… un film unico nella storia del cinema… segue la vita di un bambino di 6 anni fino all’ingresso al college a 18 anni, compreso i primi amori, le passioni (la fotografia) e le prime ribellioni adolescenziali.
In Nouvelle Vague Linklater filma il giovane Jean-Luc Godard (Guillaume Marbeck) mentre cerca di girare il suo primo lungometraggio… senza permessi, con una sceneggiatura che scrive giorno per giorno nei bar e ruba frammenti di Parigi con l’afflato di un pittore impressionista… la somiglianza fisica degli interpreti principali è impressionante… Zoey Deutch è Jean Seberg, Aubry Dullin è Jean-Paul Belmondo, Victor Belmondo è François Truffaut, Jérôme Robart è Roberto Rossellini, Jean-Jacques Le Vessier è André Bazin (il critico e “padre spirituale” dei Cahiers du Cinéma), Agathe Bonitzer è Suzanne Schiffman (la segretaria di edizione e collaboratrice creativa di François Truffaut, Jean-Luc Godard e Eric Rohmer)… è lei che tiene insieme il set caotico di Godard e sottolinea che dietro la genialità dei maestri ci sono sempre donne straordinarie che rendono possibile la loro rivoluzione. Rivisita anche il mito dello sbandato Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) in Fino all’ultimo respiro di Godard, Humphrey Bogart… star dei film noir americani degli anni ’40… Poiccard si passa ripetutamente il pollice sulle labbra alla maniera di “Bogie”… quando si ferma davanti alla locandina di Il colosso d’argilla (1956) di Mark Robson (l’ultimo film di Bogart prima di morire), la fissa e imita l’espressione dura e il carisma da antieroe… viene ammazzato a colpi di postola alle spalle e cade come un angelo di periferia sui sampietrini di Parigi.
Per Nouvelle Vague Linklater utilizza le tecniche di ripresa degli anni ’60… mescola filologia storica e innovazione digitale… camera a mano, carrelli improvvisati, salti dell’intreccio costruttivo… il taglio all’interno dell’inquadratura (quelli che parlano bene lo chiamano Jump Cut), il formato 1.37:1 (che richiama il cinema classico del tempo), la sincronia sonora tra le parole degli attori e i rumori della strada che danno quel senso di “verità sporca” (quasi documentaria) propria ai film girati fuori dagli studi. La fotografia in bianco e nero di David Chambille è eccezionale, imita la grana e il contrasto della pellicola Eastman Plus-X del 1959 ed è un omaggio a Raoul Coutard (il direttore della fotografia di Godard e di Truffaut) che Chambille considera un maestro. Linklater e Chambille riescono a integrare le riprese dal vero e la Parigi ricostruita con la tecnologia digitale e mantengono un presenza visiva tra gli attori in primo piano e lo sfondo dell’epoca. Il montaggio sincopato di Sandra Adair sovverte la continuità temporale, si lega agli errori di composizione e di interpunzione recitativa (che per Godard diventa uno “stile”)… e restituisce la sensazione di un cinema che s’inventa al momento.
La colonna sonora di Graham Reynolds è un raffinato lavoro citazionale… rielabora i temi jazz originali composti da Martial Solal nel 1960, intrecciati a brani di Miles Davis (Ascensore per il patibolo, 1958, di Louis Malle) e musiche di Georges Delerue (il compositore preferito di Truffaut, specie per Tirate sul pianista,1960, /ules e /im, 1962, L’ultimo metrò, 1980)… insieme al montaggio della Adair vanno a comporre una sinfonia visiva dove Parigi e i protagonisti di Nouvelle vague trasportano lo spettatore in un flusso emozionale di luci, ombre e spostamenti dinamici dell’azione. Il cinema è cinema e non più solo merce.
In Nouvelle Vague, l’attorialità è pura poesia… Linklater incastona i personaggi in piani, campi e angolazioni vibranti, scarne, austere… mette in pratica il concetto teorizzato da Alexandre Astruc nell’articolo Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo, apparso nella rivista L’Écran Français (n. 144, 1948): Il regista deve usare la macchina da presa con la stessa libertà con cui uno scrittore usa la penna. È l’atto di nascita della Nouvelle Vague. Il cinema diventava un mezzo di espressione disarcionato dal consenso domenicale e capace di affrontare qualsiasi tema filosofico o psicologico, poetico o politico, esattamente come un saggio, un diario o un romanzo… la macchina da presa si trascolora in una “scrittura fisica” e il film è il prolungamento del pensiero dell’autore… il cinema viene considerato come un’arte e non come merce, e questo vuol di mettere la visione del regista davanti al profitto del produttore.
Nouvelle Vague descrive il romanticismo sovversivo, profondamente politico di Godard in Fino all’ultimo respiro… non tanto per i dialoghi espliciti, ma per come spacca le strutture di potere del cinema e della società nel 1960… pochi soldi e molto cinema, e a questo resterà fedele per tutta la vita. Il film di Linklater conferma che Fino all’ultimo respiro è un manifesto in anarchia… Godard contesta l’autorità accademica e coloniale non solo del cinema francese ma dell’intero sistema hollywoodiano che catechizza gli sguardi degli spettatori nelle idolatrie del plauso… il popolo è destinato alle menzogne della politica, della fede, dell’economia, dei saperi… e tutte le forme del comunicare sono megafoni dell’ottimismo obbligatorio… a giudicarla dagli stupidi che ha prodotto, la nostra epoca sarà stata tutto, tranne che intelligente… solo l’uomo completamente disingannato (l’Anarca) leva i pugni dalle tasche e inizia ad appiccare il fuoco alla storia dell’infamia.
Piombino, dal vicolo dei gatti in amore, 20 volte aprile, 2026
