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LUIGI GIOVANNARDI . FOTOGRAFIE – PIOMBINO 1892-1954

Inserito da serrilux

LUIGI GIOVANNARDI . FOTOGRAFIE – PIOMBINO 1892-1954

“La fotografia non dice (per forza) ciò che non è più, ma soltanto e sicuramente ciò che è stato”.
Roland Barthes

“Forse è lì che ho vissuto veramente; lì dove si viveva senza educazione, senza maniere, senza orari, a piedi nudi”.
Marguerite Duras

 

Lo sguardo sublime di Luigi Giovannardi
di Pino Bertelli

I

Luigi Giovannardi

Luigi Giovannardi

Ogni fotografia è un atto di presenza del fotografo in rapporto col mondo. La fotografia coglie ilreale al di là (o al di qua) della realtà. Il linguaggio fotografico dei grandi ritrattisti è un “florilegio  emozionale” di  una  “storia  degli  sguardi” che  è  anche  storia  dell’umanità.  L’immagine chiara di Luigi Giovannardi – anche quando risente della committenza – è un frammento di vita che  porta a riflettere sulla possibilità di essere parte del mondo, di abitarlo, di sentirsi interpreti del suo immaginario sociale. Ciascuno vede in funzione del suo sapere, della sua cultura o della sua utopia…   ogni fotografo ha i suoi maestri e sono questi a riconciliare o violare l’immaginale fotografico con la società. “La fotografia è violenta: non perché mostra delle violenze, ma perché ogni volta riempie di forza la vista, e perché in essa niente può sottrarsi e neppure trasformarsi… l’evidenza è ciò che non vuol essere scomposto” (Roland Barthes).1 L’età della fotografia si configura con l’era dell’irrequietezza e   con la meraviglia di qualcosa che è stato o che è stato solo sognato e che non torna più. L’affabulazione fotografica di Giovannardi, specie quella ritrattistica, s’accosta ai servizi “classici/pittorici” (stile Alinari) ma una certa “composizione imperfetta” che i ritrattati assumono di fronte al fotografo, fa pensare ad una fotografia molto partecipata, che nel mentre cataloga il momento o il fatto, fissa nel tempo una memoria storica irripetibile… perché l’immagine è sempre più reale della realtà. La fotografia  “più di qualsiasi altra arte, è legata al particolare. L’apparecchio fotografico porta ad amare i casi singoli. Un fotografo può riuscire a descrivere un mondo migliore solo guardando meglio il mondo che ha davanti” (Robert Adams).2 Le fotografie più significative non sono necessariamente le più “belle”. E una stupidità come quella che sostiene Alfred Stieglitz – “Bello è ciò che è universalmente visto” –, non può che portare a frotte di banalità fotografiche (spacciate come “oggettive”), smerciate nelle vetrine     del convenzionale truccato… Henri Cartier-Bresson diceva che “tutti possono fare un paio di ottime fotografie, oppure, che è lo stesso, molte di pessime”. Aveva ragione. La fotografia è un’arte* e nessuno può dire con precisione cosa sta fotografando. Il fine dell’arte non è mai stato quello di riprodurre la vita così com’è… quanto di ri/creare dalle ceneri di ciò che è, il volo fantastico/amoroso di ciò che potrebbe essere. Non si tratta di cambiare il mondo (come diceva Marx) ma di cambiare l’ordinario della vita (come diceva Rimbaud).

II

L’archivio disperso o distrutto di Giovannardi, copre uno spazio di tempo di grande interesse storico/politico (non solo) per Piombino. Tra il 1892 e il 1952, Giovannardi fissa su lastre e pellicola il costume, le cadute, le speranze di un’intera città. La ritrattistica di studio, fino all’avvento del fascismo, contiene una notevole (a volte straordinaria) capacità di introspezione sociologica e i soggetti che passano davanti alla sua camera  fotografica vanno a comporre una specie di comunità iconografica dove    lo splendore del vero emerge dall’intuizione artistica del fotografo.  Sia che fotografi  la gente del popolo o la società dabbene, Giovannardi mostra un certo distacco autorale, il suo coinvolgimento è di solito contenuto, sostenuto da inquadrature forti e ripetitive. Da subito la sua fotografia dice che “l’obiettività dell’immagine è soltanto un’illusione… perché la fotografia non è soltanto un mezzo per scoprire la realtà… ma influenza il nostro modo di vedere e crea una nuova  visione” (Gisèle Freund)3 della realtà. I buoni fotografi vanno in Paradiso,  quelli cattivi  dappertutto. Le immagini del grande sciopero anarco-sindacalista dell’11 (durò sei mesi e finì con un morto), sono lì a testimoniare lo spirito “libertario” (anche un po’ dandy) che ha animato Giovannardi per tutta la vita. Sono fotografie corali, tutte esposte alla voglia di cambiamento che traboccava negli occhi e nei pugni della gente riversata nelle piazze per conquistare una quotidianità meno feroce. Così  quando fotografa palombari, bande musicali, scolaresche, laboratori di cucito, giovani all’osteria, pezzi di estrema miseria o gli ombrellini bianchi delle donne in sciopero… ciò che resta sul cartoncino, sulla carta o negli album di famiglia, è il particolare di un universale che è già storia. Senza chiedere permesso, Giovannardi entra  nella schiera, sovente anonima, dei “magnifici randagi” della fotografia che — scrive Ando Gilardi, con raro senso/sentimento dell’utopia e dell’ironia — “penetrarono fra la gente del popolo come le gocce dell’acqua nella sabbia e non vi fu atomo sociale vivente, genuino, proletario che non fosse riflesso nel prodotto dozzinale del loro lavoro”.4 I “fotografi del sociale” hanno mostrato ovunque che si può conoscere la realtà soltanto là dove la fantasia ha preso il posto della genuflessione mercantile e della stupidità ideologica. Là dove un uomo bastona un’altro uomo, nasce la fotografia della disobbedienza, sempre. Negli anni del fascismo la fotografia di Giovannardi subisce una regressione. Le immagini che scatta sono celebrative ma non istituzionali. Fissano un avvenimento storico ma non ne riflettono le mellifluità o il consenso sfrenato che il momento richiede. Le fotografie delle adunate fasciste non hanno lo stesso “colore”, la stessa passionalità eretica degli scioperi dell”11 e anche l’inaugurazione dell’acquedotto (1925) al cospetto del Re, non sembra interessare il fotografo  più del dovuto.

Alla caduta del fascismo, le bandiere cambiano di colore. Ciò che nasce dalle ceneri della Resistenza però non è l’età dell’innocenza ma la società dello spettacolo, dove “lo spettacolo non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale fra persone, mediato dalle immagini” (Guy E. Debord).5 Giovannardi non sembra avere più lo stesso “tocco” fotografico, specie in studio. La sua fotografia diviene “galleggiante”, “esterna”, a volte “scanzonata”. E tutta una città rifluisce in balli, carnevali, il Piombino in serie    B… ciò che appare (spesso in modo maldestro o frettoloso), è la bellezza di una gioventù che portava addosso l’inquietudine di un mondo tutto da inventare… che non c’è più nemmeno negli occhi e nei sassi dei bambini di strada. Sul finire degli anni ’40 Giovannardi fotografa dei ragazzi in una colonia della Magona d’Italia. Lì mostra ancora lo “sguardo sublime” della sua fotografia. Il taglio, l’inquadratura, il momento che scippa all’eternità è davvero irripetibile e la visione dell’avvenire è così poetica che ci porta con i gabbiani nel vento e nel mare scritto con la luce di Marguerite Duras (la bella): “Che altro si potrebbe mostrare se non quel che si vede? Quel ch’è semplicemente vero e sfugge all’uomo… Resta l’azzurro dei fiumi e talvolta quello del cielo. Resta la morte dei vecchi capitani. Restano le lacrime non sotterrate”6 dei cacciatori di sogni, i sorrisi dei ragazzi nel blu e gli abbracci insolenti dei guitti in amore… a mostrare che nessun pensiero (come nessuna fotografia) è mai innocente. I “quasi adatti” della fotografia (e d’altro), sono coloro che disseminano nelle loro opere un’infanzia interminabile e fanno dello stupore di esistere (di là dai limiti e i divieti del prestabilito), il primo gesto di libertà e il primo atto d’amore verso quella “terra che nessuno sa”, dove ciascuno è re perché il suo regno è nel suo cuore. Quando non c’è l’amore (dentro e fuori dell’arte) c’è il silenzio. Nessuna cosa al mondo può prendere il posto dell’amore. L’amore, come la neve di Joyce, cade su tutti gli amori, anche quelli più dimenticati, che tornano in uno sguardo, una carezza o una lacrima di stelle sulla via delle nuvole… per la fotografia come per l’amore e per la libertà, non ci sono catene.

NOTE

1 Roland Barthes, La  camera  chiara,  Note  sulla  fotografia, Einaudi 1980.

2 Robert Adams, La  bellezza  in  fotografia,  Saggi  in  difesa  dei  valori tradizionali, Bollati-Boringhieri 1995.

* Vedi: La fotografia, di Paul N. Hasluck, Unione Tipografico Editrice 1905.

3 Gisèle Freund, Fotografia  e società, Riflessione teorica ed esperienza pratica di una allieva di Adorno, Einaudi 1976.

4 Ando Gilardi, Storia  sociale  della  fotografia, Feltrinelli  1976.

5Guy E. Debord, La società dello spettacolo, Agalev 1990.

6Marguerite Duras (fotografie di Hélène Bamberger), Il mare scritto, Archinto 1996.

Luigi Giovannardi

Pedro Luis Raota. Sulla fotografia dell’assurdo

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Diane Arbus. L’Angelo nero della fotografia in anarchia

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James Natchwey. Sulla fotografia del dolore e le lacrime dei vinti

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LIU XIA: Sulla fotografia dei diritti umani

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